14 апреля Центр творческих проектов «Инклюзион» и программа «Особый взгляд» Благотворительного фонда «Искусство, наука и спорт» запустили цикл онлайн-встреч «Социальный театр в России».
Встречи прошли в формате дискуссий театральных экспертов, представителей благотворительных организаций, специалистов социальной сферы с прямой трансляцией в социальных сетях. Ведущие встреч — арт-директор Центра им. Мейерхольда Елена Ковальская и координатор проектов Общественной организации социально-творческой реабилитации «Круг» Елена Попова.
Проект позволяет посмотреть на социальный театр с разных ракурсов и является продолжением образовательной программы Первого форума-фестиваля социального театра «Особый взгляд», состоявшегося в Москве в октябре 2019 года.
«Российский театр переживает социальный поворот. Историки видят в этом эхо исторического авангарда. Практики — способность изменить реальность немедленно. Зрители — опыт, еще недоступный в жизни. Вместе мы, как сто лет назад, участвуем в коллективном переосмыслении искусства. Сейчас, когда социальный театр недоступен, еще острее ощущается потребность в нем. Если ваша жажда театра настолько же сильна, как и жажда социальных преобразований, эта программа, возможно, для вас», — говорит Елена Ковальская.
В эфир вышло восемь программ. После завершения проекта мы решили представить выпуски в виде текстовых расшифровок: не у всех есть время и возможность смотреть эфиры вовремя, а для кого-то текстовый вариант — единственно доступный способ познакомиться с содержанием эфиров.
В выпусках много полезной информации, которая пригодится всем, кто интересуется социальным и инклюзивным театром в России.
* Работу по расшифровке выпусков выполнили читатели портала «Особый взгляд» Маргарита Мельникова и Мария Финогенова. Можем смело рекомендовать их как отличных транскрибаторов.
Выпуск 1
Гости выпуска:
- режиссер Борис Павлович;
- руководитель программы «Особый взгляд» фонда «Искусство, наука и спорт» Ксения Дмитриева;
- руководитель магистратуры «Социальный театр», открывающейся в Российском институте театрального искусства ГИТИС Кристина Матвиенко.
Ведущие:
- директор Центра им. Мейерхольда Елена Ковальская;
- координатор проектов Общественной организации социально-творческой реабилитации «Круг» Елена Попова.
Елена Ковальская: Здравствуйте! Меня зовут Елена Ковальская. Я директор Центра им. Мейерхольда.
Елена Попова: Добрый день! Я координатор проектов Общественной организации социально-творческой реабилитации «Круг» и фестиваля особых театров «Протеатр».
ЕК: Сегодня Центр творческих проектов «Инклюзион» и программа «Особый взгляд» Благотворительного фонда «Искусство, наука и спорт» начинают цикл онлайн-встреч под названием «Социальный театр в России». Наши встречи будут проходить в форме дискуссий театральных экспертов, представителей благотворительных организаций, специалистов социальной сферы с прямой трансляцией в социальных сетях. Наш проект позволяет посмотреть на социальный театр с разных фокусов и является продолжением образовательных проектов программы Первого форума-фестиваля социального театра «Особый взгляд». Он состоялся в Москве в октябре 2019 года.
ЕП: Каждый выпуск будет посвящен трем основным направлениям: социальный театр мы будем рассматривать с позиции создателей, зрителей и формирующегося профессионального сообщества. Отдельный блок будет посвящен программе магистратуры «Социальный театр» в ГИТИСе. Мы приглашаем в виртуальную студию практиков и теоретиков современного социального театра в России.
ЕК: Наш первый гость — Борис Павлович, режиссер. Боря, приветствуем вас.
Борис Павлович: Добрый вечер! Здравствуйте!
ЕК: Боря, вживую в последний раз мы с вами виделись 14 марта, когда вы участвовали в фестивале «Золотая маска» со спектаклем «Исследование ужаса». Вы приглашали меня на следующий день прийти к вам. Но 15 марта было объявлено, что мы должны отменять массовые культурные мероприятия, началась пандемия, и я занималась сдачей билетов, возвратом денег зрителям. Это я сейчас так пытаюсь наметить обстоятельства, в которых мы встречаемся. Сегодня мы встречаемся онлайн, и я так и не видела ту работу. Надеюсь, что когда «Маска» возобновится, вы все-таки получите свою награду и я увижу эту вещь вживую.
Но я была в вашей «Квартире» (инклюзивный проект фонда «Альма Матер» режиссера Бориса Павловича, продюсера Ники Пархомовской и их коллег. — Прим. ред.). Это реальная питерская квартира на углу набережной реки Мойки и Невского проспекта. Я там видела спектакль, который произвел на меня огромное впечатление, — «Квартира. Разговоры». Это работа с участием людей с особенностями ментального развития, и мы сегодня будем с вами говорить о вашей работе с особыми артистами. Хотела бы предложить посмотреть ролик из спектакля «Квартира. Разговоры», чтобы это было началом нашей беседы.
(Видео)
ЕК: Не знаю, испытали ли сейчас наши зрители то, что испытывали мы как участники этого спектакля. Такое чувство объединения, чувство равенства, братства. Скажите, какая задача у вас была, когда вы затевали эту работу?
БП: Здесь был какой-то букет задач. Потому что наша инклюзивная история в «Квартире» начиналась не с нуля. История началась за несколько лет до этого, в проекте «Встреча», который объединил Большой драматический театр и центр помощи взрослым людям с аутизмом «Антон тут рядом». Сначала это были традиционные формы спектакля, когда есть какой-то репетиционный процесс, тренинги, сочиняется спектакль, у которого четкое начало, четкий конец… Так получился спектакль «Язык птиц», который вполне успешно проехал по фестивалям «Территория», «Золотая маска», премии «Прорыв» в Петербурге. То есть он заявил себя в профессиональном сообществе. Но всегда оставалось ощущение, что люди, приходящие на этот спектакль, говорят: «Да-да-да, очень это все здорово, интересно, как вы их этому научили?» То есть все равно это разделение на «вы» и «они». Люди думали, что это такой трюк. Особые артисты что-то такое делают, потому что их там, наверно, сильно дрессируют.
Когда я перестал работать в БДТ и нужно было думать о следующем этапе, каким-то чудесным, волшебным образом случилась встреча с фондом «Альма Матер», который предложил объединиться и создать что-то уже самостоятельно существующее.
Вопрос, который мы художественно решали, был в том, как убрать стену, позволить находиться в безопасном пространстве зрителям и актерам. Когда в БДТ я кому-то хотел рассказать, чем мы занимаемся, я предлагал в первую очередь не на спектакль прийти, а именно на сами занятия, чтобы дать понять, что все, что происходит в спектакле, это импровизации всех участников. Ребята из центра «Антон тут рядом» — абсолютные соавторы спектакля, и все, что там происходит, — это такие же их открытия, как и наши. «Квартира» возникла именно как территория, где ты не мог оставаться в стороне. Все, кто там находился, были участниками. Кому-то это было ближе, кто-то хотел быть просто наблюдателем. Но нельзя уже было отрицать субъектность всех, кто там находится. Все актеры с аутизмом (и с другими ментальными особенностями), которые заняты в спектакле, не исполнители какого-то рисунка. Они существуют как носители того, что они сами считают нужным сделать: принять решение, вовлечь или устраниться.
ЕК: Здорово. Теперь такой вопрос. Есть два мнения: работать с особым человеком нужно постоянно, изо дня в день (и такая театральная работа должна развивать человека), или использовать проектный способ работы. Вы работали и так, и так.
ЕП: Да, это очень важный вопрос: как идет работа над ролью, над сценическим образом? Знаете, есть такой тезис, что человек с ментальными нарушениями в принципе не удерживает сценического персонажа, может не удерживать внимание зрителей. Что вы скажете? Как вы выстраиваете эту работу и действительно можем ли мы говорить о каком-то сценическом персонаже? Есть ли у вас они в спектаклях?
БП: Я думаю, нужно для начала удивиться самой постановке вопроса. Потому что это все равно что спросить: а как работать с актером? С актером надо репетировать долго или быстро? А вот надо делать проектный спектакль или репертуарный?
Мы имеем дело с театром. Театр многообразен. Формы работы разные. Продуктивность всех этих форм измеряется тем, насколько хорошо это сделано. Мне кажется, что здесь странно говорить о том, какой тип театра или какой принцип репетиции более или менее подходят для конкретного человека (даже если мы делаем прибавление — человек с инвалидностью). В данном случае можно говорить о режиссерском языке, о том, что нравится лично мне. Я, например, не люблю репетировать долго. Есть люди, которые любят уходить в ночные прогоны, а я быстро устаю, у меня короткое внимание. В этом смысле мы с людьми с аутизмом очень сходимся: надо побольше перерывов делать, чаще чай пить, лучше два дня походить подумать, а потом снова репетировать. А ежедневная работа возможна, только когда уже выходишь на финишную прямую сборки спектакля. Или когда выяснилось, что премьера уже через пять дней, а никто ничего не успел сделать.
Что касается проектной или студийной работы, это тоже разные вещи. Мне кажется, что мы продвинемся в понимании того, как работает инклюзивный театр, если перестанем пытаться увидеть его как нечто художественно целое. Его нет. Так же как нет художественно целого театра. Существуют огромные различные сферы, которые могут вообще не пересекаться между собой, как какой-нибудь театр буто и стендап.
ЕК: Хорошо, Боря, я вот прямо готова с вами сейчас сцепиться. Когда мы говорим «профессиональный артист» — это человек, который получил профессию и зарабатывает на хлеб насущный этой работой. Для особого человека зачастую участие в театральном проекте — это социальная жизнь, которой у него нет. И вот он делает с вами проект, включается в эту социальную жизнь. Новая работа порождает новую и новую потребность в этой социальной жизни, и вдруг — она заканчивается. Проект закончился. Режиссер уехал. Ужасно звучит этот тезис, но он часто звучит в отношении социального театра: «Мы должны быть в ответе за тех, с кем мы имели дело». Возникает ли перед вами такой вопрос, когда вы работаете с особым человеком?
БП: Я думаю, что нам принципиально важно развести эти вещи. В противном случае мы вообще никогда не сдвинемся с той точки сегрегации, которая сейчас существует. Мой подход связан с тем, чтобы вовлекать в инклюзивные проекты именно тех людей, которые не готовы включиться в них на всю жизнь. Мне кажется, тогда мы будем существовать в нормальном едином театральном и социальном процессе, когда не нужно будет восклицать: «Придите в социальный театр и умрите в нем!» Человек может захотеть прийти в проект на год, связать себя с этим на два сезона, войти только в один спектакль — это все должно иметь место. На самом деле, сейчас мы говорим о том, что «мы в ответе» именно потому, что отсутствует такая разветвленная инфраструктура. Инклюзивных проектов в современном театре еще катастрофически мало, и понятно, что закрытие одного проекта опустошает не только его территорию, но и еще расстояние на 10 километров вокруг.
Но это не должно становиться препятствием для создания какого-то ограниченного по времени проекта. Мы обязаны перевалить через этот хребет: либо инклюзивный театр — это миссия, либо лучше не заниматься этим. Так мы никогда не сменим саму парадигму. Я как режиссер должен иметь возможность перестать быть режиссером. Я должен иметь возможность заниматься театром не потому, что я обрек себя на него, а потому, что сейчас я получаю от этого счастье и делаю это продуктивно.
ЕП: Борис, тогда вопрос по поводу образования. Как вы считаете, нужно ли иметь какой-то особенный опыт или специфическое образование для того, чтобы делать инклюзивные спектакли? Если вы говорите о том, что их должно быть как можно больше и что это должны быть всегда такие временные включения.
БП: Во-первых, не всегда. Мы все время все хотим абсолютизировать. Если группа Rolling Stones организовалась в 62-м году и до сих пор существует в том же составе, так и слава богу. Это тоже прекрасно, все формы продуктивны, если они органичны.
А что касается образования, я человек, в принципе, любящий образование и занимающийся им непрерывно. Есть такая штука — театр. Анатолий Васильев (российский режиссер. — Прим. ред.) говорит: «Не нужно учить драматургов, режиссеров, актеров, а нужно учить людей театра». Мне кажется это очень глубокой и важной мыслью — что есть «человек театра». Либо человек понял, как эта штука работает, и тогда он может писать пьесы, может рассказывать другим, хорошо ли они играют на сцене (и называться режиссером), он может сам выходить на площадку…
То же самое и здесь. Безусловно, для понимания того, чем ты занимаешься, образование нужно. Самодеятельность отличает от профессионального театра не наличие диплома, а поверхностность подхода. Мы можем видеть огромное количество условно профессионального театра, где люди с дипломами и за зарплату что-то делают, но сложно называть это профессиональным театром. Потому что в этом нет системности, метода, идеологии, направления и концепта. Поэтому, конечно, нужно образование. Но оно нужно не для инклюзивного театра. Оно нужно для того, чтобы ты занимался театром как делом, театром как в каком-то смысле наукой. Это же практика с очень сложными внутренними механизмами.
Людей, которые подходят к театру как к методически сложно устроенной системе, единицы, а инклюзивный театр как раз обнажает отсутствие методичности. Я практически уверен, что у Виктора Рыжакова (режиссер, экс-директор Центра им. Мейерхольда, худрук театра «Современник». — Прим. ред.), который никогда не делал инклюзивные спектакли, не будет никакой особой проблемы в том, чтобы перестроить свою систему на инклюзивные рельсы. Конечно, ему потребуется время, но за счет того, что у него есть система, некоторый внутренний и технологический метод, связанный с репетициями, он сможет включить в том числе и человека с особыми потребностями.
Мне кажется, что именно наличие такого системного мышления как раз и позволяет адаптировать то, что ты делаешь, к новым условиям. Когда в распоряжении хореографа оказываются немобильные танцоры с совершенно другим, аномальным телом, нежели обычные танцовщики, естественно, ему приходится очень сильно свою лексику перестраивать. Но это не ограничение его как хореографа. Это другой вид искусства. Это просто другой танец. Когда со мной работают актеры, которые, как Лена верно сформулировала, в совершенно других отношениях с персонажем, это не другое искусство, это не другой драматический театр. Конечно, структура персонажа другая. Но не этим ли занимаются все режиссеры — хоть Кристиан Люпа, хоть Клим, хоть кто угодно? Все ищут особые, нелинейные, несуммарные отношения актера и персонажа. Персонаж — это не тот, кто заключен в словах драматурга. Персонаж — скафандр, в котором актер выходит в тело спектакля. И в этом смысле люди с ментальными особенностями очень виртуозно могут работать с персонажем, потому что они очень хорошо, чувственно понимают, что такое скафандр для выхода в безвоздушное пространство.
ЕП: Расскажите, какой специфический опыт вы берете из работы над постановками инклюзивными в обычные драматические постановки? Мы знаем ваш последний, тоже очень камерный спектакль «Исследование ужаса». Что вы привносите из работы с людьми с аутизмом, с синдромом Дауна в эту условно обычную режиссерскую работу?
БП: «Исследование ужаса» далеко не последний… Уже три спектакля с тех пор вышло у меня. Но в «Квартире» этот спектакль стал буквально последним, потому что это последняя премьера в проекте. «Квартира» закрылась прошлым летом, теперь мы с фондом «Альма Матер» ищем новые форматы, и коллектив у нас тот же, но в «Квартире» уже, конечно, больше ничего не случится.
Если говорить про «Исследование ужаса», тут особый случай. Нам было интересно проверить, что за спектакль может получиться, если его будет делать, скажем так, команда «с дипломами». Это было связано с несколькими задачами. Меня эта мысль очень сильно в какой-то момент озарила: не бывает неинклюзивного театра. Как только ты входишь в какой-то близкий и драматичный контакт с человеком, понимаешь, что это всегда человек с особенностями, и всегда с особенностями, требующими очень сложной долгой пристройки. С другой стороны, мы чувствовали необходимость сделать спектакль-посвящение для обэриутов, которым мы посвятили наши «Разговоры» (обэриутам питерским, мифологическим, как бы реальным, но ставшим питерской мифологией).
Здесь уже я могу сказать, что действительно есть определенная разница. Для того чтобы выйти на персонажа, для того чтобы выйти из своих пределов. Мы с актерами понимали: чтобы стать настолько же интересными, как наши ребята из «Антон тут рядом», нам нужен этот текст. Нам нужно действительно реинкарнироваться во Введенского, в Хармса, в Заболоцкого, и этот трансгрессивный ход к обэриутам позволяет таким длинным сложным структурным ходом попасть туда, куда в разговорах мы вместе с ребятами перемещались просто за счет того, что мы были вместе с ними.
ЕК: Боря, хотела вот какую тему поднять. «Квартира. Разговоры» — это пространство, где мы встречаемся с особым человеком. А есть «Язык птиц» (спектакль, реж. Борис Павлович. — Прим. ред.), который ставили в государственном театре. Там в финале вы создаете ритуальный круг, который должен нас объединить, и он действительно это делает. Но я была свидетелем того, как на питерском культурном форуме такие тузы театральные и вообще российские деятели искусства собрались на вашу работу. И я услышала, как один дядечка, директор московского театра, застегивая пиджак по окончании спектакля, шепотом сказал другому дядечке, который тоже застегивал пиджак: «Все это мило, но в моем театре этого никогда не будет». Между тем спектакль живет пять лет, играется в конвенциональном театральном пространстве. Можете рассказать, какую работу он сделал во взаимоотношениях театра и особого театра, зрителя и особого артиста? Давайте сейчас посмотрим сюжет, и потом ответите на этот вопрос. Хорошо?
БП: Конечно.
(Видеоролик)
ЕК: Мы увидели в этом видео массу знакомых, я там увидела даже себя. Вы приглашаете на сцену Любовь Аркус — руководителя центра «Антон тут рядом», со студийцами которого вы делали эту работу. И спектаклю пять лет. Да, Боря?
БП: Да. Скоро будет пять лет.
ЕК: Насколько я знаю, у него непростая судьба в театре. Да?
БП: Нет, на самом деле у этого спектакля замечательная судьба. Понятное дело, когда мы начинали, в театре было много ужаса. Были тезисы: «Не превращайте театр в клуб, в ДК, где занимаются любители…» Дискурс про любительский и профессиональный, конечно, постоянно возникает. Но вы спросили: что изменил этот спектакль? Недавно в разговорах с магистрами, нашими петербуржскими театроведами, я получил такой вопрос: «А продолжили бы вы заниматься инклюзивным театром, если бы у вас первый спектакль провалился?» И этот вопрос, конечно, мне очень сильно попал прямо в сердце. Я про него много думал, и я не знаю, что на него ответить. Но очень важно, что спектакль получился. Во многом благодаря, собственно, БДТ. Потому что ребята — стажеры БДТ, и несколько человек из труппы, которые были включены в работу, — очень крутые люди, которым это было очень нужно. Это крутые актеры. За счет того что это БДТ, была возможность работать такой потрясающей командой: там и художник Катерина Андреева, Аня Вишнякова — музыкальный руководитель БДТ, она поет в спектакле… Стас Устинович свет сделал (тоже лауреат «Золотой маски»), Алина Михайлова, Леша Плюснин с оркестром. Естественно, я не был специалистом в инклюзивном театре, я и сейчас человек, который ходит, открывает двери и смотрит, чего получится. Но за счет того, что в БДТ собралась такая команда, нам удалось и скепсис преодолеть, и, собственно, сделать что-то действительно стоящее. Поэтому, мне кажется, этот спектакль дал ощущение того, что это работает.
За это взялись люди, которые никогда ничего похожего не делали. Так же, как Люба Аркус открывала центр («Антон тут рядом». — Прим. ред.). Она тоже не была специалистом в области организации занятости, в организации творческого процесса людей с аутизмом, а вот взяла и сделала. И мы вдохновились ее опытом.
Мне кажется, что инклюзия — это когда мы приглашаем в то, от чего мы сами кайфуем, еще тех людей, которые пока вне этого процесса. Вот это инклюзия, а не изобретение какого-то специального театра.
ЕК: Нас сейчас смотрит в трансляции много зрителей из других городов, и кто-то работает, как Яна Сигида, в школе «Инклюзион.Новосибирск», кто-то, может быть, только планирует такую работу и боится к ней подступиться. Скажите, реально ли театру, который никогда не работал с особым человеком, включиться в такую работу? Какие для этого должны быть условия: партнеры, какие-то инклюзивные студии, которые работают регулярно в городе? К чему должен быть готов театр и зачем это может быть театру нужно?
БП: Во-первых, конечно же, нужны партнеры. Например, фонд, который осуществляет некоторую супервизию, выступает в качестве посредника, помощника, того, кто наблюдает за «техникой безопасности». Театр — это обоюдоострая штука, которая может быть созидательной, но она же в силу своей энергетичности может быть и разрушительной. Поэтому наблюдать за этой «техникой безопасности», пока ты не стал профессионалом, еще не нашел себя, очень важно. И еще важно, что театр сталкивается с огромным количеством организационных проблем: с логистикой города, с недружелюбной для человека с инвалидностью средой. Театру просто не потянуть этот объем работы, а фонды — очень большие помощники в этом.
ЕК: У нас есть вопрос от зрителей. Лена, видишь ли ты?
ЕП: Да, это пишет родитель. Видимо, сын участвовал в каком-то театральном проекте и после этого сказал, что он хочет жениться. Мама пишет: «Мы как родители пугаемся. Вы как артист и режиссер имеете определенный кругозор, а наши ребята в этом творческом поиске себя и свободы не чувствуют себя, не понимают этих правил».
БП: Тут, конечно же, большая проблема, о которой мы в двух словах не расскажем. Я поэтому и утверждаю, что театру обязательно нужен компетентный партнер. Ведь на театр обрушиваются все острые социальные проблемы. Вы сказали, что он хочет жениться, но это тоже вполне естественная потребность человека, он же не людей убивать захотел. И дело тут не совсем в театре, а в том, что наше общество клинически совершенно для этого не устроено. И в том, что театр вывел проблему на свет, упрекать его, согласитесь, странно. Театр оказывается таким Ланселотом, который пришел в город, а люди ему говорят: «Зачем ты пришел?! Так хорошо жили! Все нормально было! Никто не видел этих людей с синдромом Дауна, они тихонько дома сидели. Вот ты приручил их, вот давай теперь организуй им, пожалуйста, доставку продуктов или медицину…» Мы никогда, я настаиваю на этом, не продвинемся, если будем говорить: «Не буди лихо, и будет тихо». Задача театра — будить лихо.
ЕК: Спасибо большое, Боря, рады были с вами повидаться! Всего доброго!
БП: Спасибо большое, ужасно рад, удачи дальше!
ЕК: Спасибо. Мы приглашаем в студию Ксению Дмитриеву. Ксения, где вы?
Ксения Дмитриева: Здравствуйте! Добрый вечер!
ЕК: Мы хотим представить руководителя программы «Особый взгляд» Благотворительного фонда «Искусство, наука и спорт». Ксения, здравствуйте!
КД: Очень приятно. Борис, спасибо большое за выступление. Было очень интересно слушать ответы на вопросы. Очень много резонирует, на самом деле. И важно то, что Борис отметил деятельность фондов, это очень здорово.
ЕК: Ксения, программа «Особый взгляд» ориентирована на людей с проблемами зрения. И значительная часть работы, которую вы поддерживаете, — это работа театральная. Я хотела с вами поговорить вот про какую вещь: критика социального театра пришла в Россию из-за рубежа в лице Клэр Бишоп и ее книги «Искусственный ад». Так вот, эта книга вполне убедительно утверждает, что театр слишком затратная практика для социальной работы, что это деньги на ветер. Между тем вы поддерживаете театральные проекты. Расскажите, каковы для вас критерии успеха в социокультурной работе и почему театр?
КД: Знаете, мы в прошлом году провели исследование нашей целевой аудитории (это незрячие люди) и пришли к выводу, что у нас есть три области, в которых бы мы хотели развивать нашу программу и помогать поддерживать незрячих людей. Это содействие в образовании, содействие в трудоустройстве и третье — большой пласт, который мы назвали «Мир без границ». Это и путешествия, и доступный театр, и доступное кино. И так как наш фонд «Искусство, наука и спорт» изначально поддерживал именно культурные мероприятия и культурные институции, мы начали свою деятельность в рамках «Особого взгляда» именно с театра. Для нас это было таким логичным путем.
Что касается себестоимости. Сегодня, честно, не поленилась и посчитала себестоимость на одного благополучателя, если мы говорим, например, о доступном театре (это театр с тифлокомментированием). По статистике за прошлый год себестоимость на одного зрителя у нас всего 1 400 рублей. Это нельзя сравнить, например, с принтером Брайля или с брайлевским дисплеем, который мы хотим выдавать в дальнейшем (в ближайшее время у нас будут гранты). Они стоят 200 тысяч и выше. Для нас важно то, что мы развиваем программу в целом, воздействуя как бы на две области. Первое — это адресная помощь, та самая социальная работа, а второе — воздействие на среду. Сейчас, например, в самоизоляции мы поднимаем такую тему, как доступность онлайн-ресурсов, онлайн-сервисов. Незрячие люди, люди с инвалидностью часто большую часть жизни живут в такой самоизоляции. Доступен ли этот мир? Мы, безусловно, видим эффект от работы в данной области.
ЕК: А сколько лет существует этот проект?
КД: Программа была открыта в 2013 году. Она постепенно развивалась. Мы начали с офтальмологической помощи и с поддержки маленьких театральных проектов, которые ездили в школы-интернаты для незрячих и слабовидящих детей. Мы показывали театр детям, которые никогда в театре не были.
И вы такую важную вещь сказали, про медийность. На самом деле, действительно, социальный театр может быть более медийным, чем любой другой проект. Например, те же самые офтальмологические операции, которые мы проводим, — иногда просто некорректно высвечивать этих пациентов, показывать эту работу как PR. Хотя речь идет о спасении зрения людей.
ЕК: Семь лет — это уже большой срок для проекта. Вы видите какие-то изменения именно в обществе?
КД: Такая методическая планомерная работа у нас ведется последние несколько лет. То есть не точечные проекты, а именно стратегия привлечения внимания к тому, к чему мы хотим прийти. И конечно, более открытыми становятся, например, институции, театры… Мы начинали с тифлокомментирования в одном театре, «Современник», который откликнулся первым. А сейчас тифлокомментирование существует в 35 театрах в 19 городах России. И каждый раз это новый разговор с людьми, которые не понимают, зачем незрячим людям нужен театр, где взять специальную комнату, как организовать доступную среду. Но чем больше выдаем грантов мы или другие организации — Фонд президентских грантов, наши коллеги из «Инклюзиона» ведут эту деятельность, чем больше огласки, тем больше таких проектов появляется. Соответственно, этот социальный эффект есть.
Для нас важно, что каждый человек с инвалидностью — индивидуальность. У него есть свои собственные интересы, у него есть свои собственные предпочтения, какой-то жизненный путь. Понятное дело, мы не можем привести всех людей с инвалидностью в театр. У нас нет такой задачи. Мы даем возможность прийти тем, кому этот театр интересен.
Другая проблема, которую я вижу с точки зрения привлечения зрителей, — это то, что большинство инклюзивных и адаптированных для людей с инвалидностью проектов поддерживают небольшие концептуальные современные институции. А какая-то база, классический, может быть, театр, классические музеи, — они только догоняют. А хотелось бы, чтобы у зрителей все-таки был выбор.
ЕК: Ксения, а я здесь вижу парадокс: вы говорите, что передовые институции, которые делают современное искусство, более открыты и скорее создают инклюзивную среду, чем такие «дома традиционного искусства». А между тем бытует мнение, что люди с инвалидностью довольно консервативны в своих вкусах в отношении искусства. Какие ваши наблюдения?
КД: Это действительно так, хотя это мои личные наблюдения. Для современных институций здесь, скорее, ставка на более молодую аудиторию. Это к вопросу бэкграунда: знает ли человек только Кандинского или Поллока, или он знает еще и других, более академических художников. И конечно, хотелось бы донести все эти пласты, чтобы все это было доступно.
ЕП: Я хотела спросить насчет тифлокомментирования. Меня ужасно интересует вопрос, можем ли мы говорить о специфическом языке, тоже художественном. Потому что любой перевод — это всегда художественная работа.
ЕК: Ксения, я бы хотела, чтобы вы рассказали про грант на тифлокомментирование спектаклей, который сейчас проводит ваш фонд. Можете в нескольких словах сказать? И где можно найти ссылку на этот грант? Ссылки на гранты — это самое сложное в нашей социальной работе.
КД: Ссылку на грант можно найти на портале «Особый взгляд», в разделе «Конкурсы и гранты». Мы сейчас еще принимаем заявки на денежный грант на организацию тифлокомментирования в театре в регионах.
И я отвечу на вопрос Лены. Я так поняла, вопрос состоит в том, есть ли этот специфический язык у тифлокомментирования. Тут, на самом деле, самое главное — чтобы тифлокомментатор не перебивал замысел режиссера. Он должен подсветить основные ключевые моменты, чтобы незрячему зрителю стали понятны действия на сцене: что происходит, зачем это происходит. Но не углубляться слишком сильно в детали и доносить только то, что действительно необходимо. Это уже мастерство тифлокомментатора.
ЕК: У меня организационный вопрос. Часто встречаешься с тем, что люди, движимые какими-то прекрасными намерениями, создают спектакли для незрячих. А потом ты приходишь на этот спектакль, и там одни нормотипические зрители. А где же незрячие? И оказывается, что собрать особого зрителя невероятно сложно. Как это делаете вы в своих проектах? Куда бежать, к каким организациям обращаться, чтобы твой труд прекрасный не пропал зря?
КД: У нас есть партнерские организации. В основном это такие мастодонты, которые давно занимаются теми или иными нозологиями: Всероссийской общество слепых, Всероссийское общество глухих и другие, «Перспектива» например. На форуме-фестивале «Особый взгляд», например, когда мы собирали, конечно, мы прибегали к нашим базам и к «Инклюзиону», который тоже собрал вокруг себя активное сообщество. Когда мы делали этот фестиваль, при регистрации люди должны были указывать, есть ли у них какая-то инвалидность. Мы это сделали специально, чтобы обеспечить достаточное количество волонтеров. То есть здесь такая двухсторонняя работа. Во-первых — пригласить, во-вторых — действительно сделать все возможное, чтобы зрителям было комфортно.
ЕК: Спасибо огромное за ваш рассказ. Мы еще наверняка встретимся с вами в других программах. Спасибо вообще за инициативу этого онлайн-курса, Ксения. Мы с вами сейчас прощаемся.
КД: Спасибо.
ЕК: Мы хотим пригласить Кристину Матвеенко на сцену. Или куда, Кристина? Ты где себя сейчас чувствуешь?
Кристина Матвиенко: На стульчике сижу.
ЕК: Прекрасно. При всем при том ты руководитель новенькой магистратуры, которая называется «Социальный театр», и мы позвали тебя поговорить об этой магистратуре.
КМ: С тобой вместе руководители мы. Да?
ЕК: Да. Но ты кандидат искусствоведения, а я так, преподаватель-почасовик. Поэтому ты у нас будешь официально оформлена. И у нас с Леной есть к тебе вопросы. Лена?
ЕП: Кристина, расскажите, пожалуйста, как вы видите кураторство в социальном театре? Что это для вас — это какой-то новый тип куратора, который понимает, что такое социальная, а не только эстетическая ответственность в программе, которую он собирает?
КМ: Я думаю, мы имеем дело с новым типом театра, об этом вкратце говорил Боря Павлович сегодня. Театр очень сильно изменился. В российской ситуации это происходит максимум последние десять, может быть, восемь лет. А в зарубежной истории — непрерывно. В зарубежной истории таких опытов много, и у них есть некая продолженность или процессуальность.
То есть опыт этот очень богатый, и он говорит о том, что между сферой культуры, политики и социального, например, границы стали другими: они гибкие, проницаемые, одно влияет на другое. И культура становится неким способом легитимизировать, проявить, сделать более яркими эти социальные проекты. Я сейчас слушала внимательно предыдущего оратора и подумала, что мы, конечно, обоюдно друг в друге нуждаемся. Театр для социального проекта становится способом выхода наружу. Это то, про что пишет Клэр Бишоп в своей книжке: когда проект хорош, когда он расположен на территории эстетики, общество начинает задумываться и о социальных аспектах.
Мы живем в момент исторический, в российском именно контексте. Эта важность социального в искусстве и искусства в социальном впервые стала очевидной для разных людей. И кураторы, про которых вы спрашиваете, должны усики иметь такие в область помощи людям. И в то же самое время не быть застрельщиками исключительно социальных проектов. Вот так я это вижу.
ЕП: Скажите, а мы можем говорить о том, что в России есть язык осознания социального театра? Или как раз в этой программе мы будем учить говорить об этом явлении, о феномене особого театра?
КМ: Вероятно, язык есть, потому что какое-то количество критики в отношении спектаклей смежного характера мы имеем. Но очень мало и без системной фундаментальной основы. Соответственно, задача этого образования именно в его системности и основательности. Она, возможно, воспитает людей, которым будет видеться этот сегмент театра не как сегмент, а как общее поле театра, в котором невозможно отделить одно от другого. И инструментарий в отношении этих спектаклей или вообще современного театра. В нем границы почти неразличимы, но нужно учиться различать их, иначе ты не будешь способен описывать и точно анализировать, оставляя тем самым наследие для потомков.
ЕК: Кристина, а ты сама почему не пишешь про особый театр?
КМ: Почему, недавно я писала про спектакль Афонина (Андрей Афонин — руководитель инклюзивного творческого объединения «Круг-2». — Прим. ред.). Ты меня уличаешь, вот он сейчас слушает вашу телепередачу, он меня защитит. Настоящие женщины, а не актрисы делают эту работу с собой, личностью и персонажем. Мне показалась эта задача очень увлекательной и полезной — разобраться, как они с этим справляются.
ЕП: Это спектакль «Я тоже».
КМ: Да, где матери детей с различными особенностями рассказывают о своем опыте, причем связанным не только с уходом и воспитанием, но и с тем, что предшествовало этому повороту в их жизни. И это настоящие, повторю, женщины, а не актрисы, которые в режиме очень изящно построенной драматургии вспоминают свое детство, замужество, работу, и потом этот момент, когда родился ребенок. И очень скупо, лаконично они говорят о том, что это все — одна жизнь, в ней нет деления на прошлое и настоящее. Меня это очень сильно впечатлило, честно говоря, именно как технически это сделано было. А еще тем, что они смогли и могут воспроизводить свой рассказ снова и снова. Ведь спектакль идет в репертуаре. Это то, что мы называем свидетельским театром. Как можно, не роняя слез, заново рассказывать и вспоминать, мне было интересно разобраться чисто хирургически.
ЕП: Давайте поговорим о программе магистратуры «Социальный театр». Чем она будет отличаться от обычной продюсерской магистратуры?
КМ: Да, важно сказать, что это продюсерский факультет. Весь этот курс разделен на разные блоки между разными людьми, честно говоря довольно сепаратно существующими, но в этом моменте встречающимися.
ЕК: Да. Можно я перечислю эти пять программ? Первое — это продюсирование. Выпускники магистратуры будут обладать компетенциями продюсеров и способны будут разобраться в том, как создать собственные проекты или организовать коллаборацию между инклюзивным и государственным театром. Миссия этой магистратуры — осуществить встречу независимого, инклюзивного, особого театра и государственного театра, который сегодня является мощным общественным ресурсом. При этом он мог бы «работать на дело инклюзии» гораздо более эффективно. Мы хотим создать таких специалистов, которые придут работать в государственный театр и научат его быть социально ответственным, сподвигнут его делать работу по изменениям в обществе.
Вторая часть — это театроведение. Это Кристина Матвеенко, современный театр в этом новом сегодняшнем аспекте.
Третье — это программы работы с особым человеком. Лена Попова и Наталья Попова из инклюзивного театра-студии «Круг» согласились взять на себя эту работу в магистратуре.
Четвертое — школьная театральная педагогика. Это воспитание и образование средствами театра. Это как раз та дисциплина, родина которой — Россия, и мы будем много говорить про историю этой дисциплины в этой программе. Программу школьной театральной педагогики будут вести Александра Никитина и Татьяна Климова, лидеры школьной театральной педагогики в России.
И наконец, кураторство. Это тоже «чашка чая» Кристины. Это компетенция, которой сегодня мало кто обладает. Нам предстоит еще сформулировать, что есть сегодня театральный куратор. Кристина, добавь что-нибудь?
КМ: Я добавила бы вот что: нам придется изобретать корпус инициатив. Основываясь на чужом опыте, который мы будем изучать большей частью по зарубежным книжкам. Потому что за рубежом очень разнообразная и богатая жизнь была и продолжается — от библиотек до психиатрических больниц, интернатов и т. д. И дальше в зависимости от того контекста, в который ты попадаешь. Локальная ситуация, связанная с этим театром, с этим городом. У нас это пока единичные примеры вроде Красноярского ТЮЗа, где Роман Феодори делает много всего, или проекты Бориса Павловича в Кировском театре.
Наша цель — внедрение будущих выпускников в тело гостеатра. Но вопрос того, какого рода креатив будет в определенном городе и театре, зависит от твоего знания предшественников. Мы надеемся забросить «парашютистов» в места, где, может быть, еще не догадываются, какое «страшное» будущее их ждет, если мы там все будем работать.
ЕК: Спасибо, дорогая Кристина. Замечательное выступление. Мы с тобой прощаемся. Хочешь что-нибудь сказать на прощание?
КМ: Нет. Вас люблю очень.
ЕК: Спасибо. Всего доброго!
ЕП: Всего доброго!
