Елена Ковальская: Здравствуйте! Я Елена Ковальская, директор Центра им. Мейерхольда.
Елена Попова: Добрый вечер! Я Елена, координатор проектов об искусстве Общественной организации социально-творческой реабилитации «Круг» и фестиваля особых театров «Протеатр».
ЕК: Мы начинаем третий выпуск программы «Социальный театр в России». Он организован центром творческих проектов «Инклюзион» и программой «Особый взгляд» благотворительного фонда «Искусство, наука и спорт».
Тема сегодняшней программы — театр с участием и театр для глухих и слабослышащих. Также мы будем говорить сегодня про театр мигрантов. Такого рода театра практически нет в России, тогда как потребность в нем велика и постоянно обсуждается. Поэтому мы обратимся к опыту Франции и пригласим в нашу онлайн-студию Жюдит Деполь, руководителя французского центра для художников в изгнании.
Ну а первый наш гость — Екатерина Мигицко. Катя, здравствуй!
Екатерина Мигицко: Здравствуйте!
ЕК: Катя — актриса театра «Ленком» и педагог Российской государственной специализированной академии искусств.
ЕМ: Да, все так.
ЕП: Мы знаем, что у театра с участием слабослышащих и глухих людей большая история. Это Театр мимики и жеста, театр «Недослов», также существует большое количество проектов в музеях, например в музее современного искусства «Гараж».
ЕК: Ты сколько лет работаешь, Катя, в этой сфере?
ЕМ: Я пришла в институт (ГСИИ он тогда назывался, Государственный специализированный институт искусств, сейчас это академия) в 2001 году. То есть вот уже скоро будет двадцать лет.
ЕК: А что тебя привело в академию? Чего тебе не хватало в «Ленкоме»?
ЕМ: Это никак не связано с «Ленкомом», и я не знаю, как это случилось. Я только выпустилась из Щукинского училища, и у меня было много ресурса. Всякого: жизненного, творческого. Мне хотелось новых навыков, нового опыта и всего такого нового, далекого. Так случилось, что я попала в Институт искусств. Аня Башенкова, моя коллега, с которой мы потом открывали вместе проект «Недослов», меня пригласила работать учителем по танцу.
ЕК: По танцу?
ЕМ: Да.
ЕП: Кать, а что такого совершенно другого было в этой работе в академии?
ЕМ: Другое было, наверное, все. Я совсем не знала мир глухих, не понимала, как работать. Что нужно говорить, где переводчик, как показывать, как меня поймут. Я была совсем таким, в общем, диким пещерным человеком в этом. И первый танец, который я сделала, — там люди стояли в ряд лицом и как-то маршировали синхронно. Все было максимально просто, примитивно. Я и себя, наверное, так воспринимала.
ЕК: А что было для тебя культурным образцом? Что ты брала за пример театра глухих?
ЕМ: Ничего. Я не знала театра глухих. Вообще театр глухих — это что-то очень-очень разрозненное для меня. Это какие-то островки, которые довольно далеко друг от друга находятся. И те люди, которые живут на одном островке, почти ничего не знают о тех, кто живет на другом. Вот я так это воспринимаю.
ЕК: Что это за островки? Опиши их.
ЕМ: Несмотря на то что все выпускники института — это работники, сотрудники, артисты Театра мимики и жеста или театра «Недослов», как будто все очень далеко. Может быть, это такая особенность мира глухих. Я чувствую это так.
ЕК: Давай посмотрим видео спектакля «Другая земля». Это была учебная работа, которая вошла в репертуар театра «Недослов». Давайте ее посмотрим и обсудим.
(Видео)
ЕК: Вот человек приложил ладони к области сердца. А ты изобретала для себя театр глухих?
ЕМ: Да.
ЕК: Ты смотришь современный танец, ходишь на фестивали танцевальные? Как ты развиваешься сама для того, чтобы развивать театр глухих?
ЕМ: Сейчас я вообще очень отличаюсь от той себя, которая открывала для себя двадцать лет назад театр глухих. Я как будто его прямо там, вот прямо в этой комнате с людьми его и открывала. Аня Башенкова — это очень знаковый в моей жизни человек. У нее глухие родители, она актриса театра Джигарханяна и художественный руководитель театра «Недослов» сейчас. Она знает жестовый язык, для нее это было всегда очень близко, она как рыба в воде. А я была, наоборот, очень-очень далеко. Еще с нами рядом был Саша Мартьянов. Он глухой художник и артист и удивительные вещи делает сам, своими руками. Создает жестовые образы. Я у него очень многому училась и очень его люблю.
А сейчас да, я хожу и смотрю. Как будто бы сейчас настал такой период, когда надо заново учиться.
ЕП: Катя, когда вы говорите, видно, что вы используете руки. Это стало частью вашей жизни, вы тоже используете это как выразительное средство. И в спектакле мы видим, что руки — это очень важное средство выразительности. Если так можно сказать, мы видим эту особенную пластику человека неслышащего.
Меня это всегда поражало, и в ваших спектаклях, и вообще. Это совершенно другая пластика, совершенно другое тело. Вы можете что-то рассказать об этой эстетике? В театре, в спектаклях драматических, вы включаете это средство?
ЕМ: Я вообще очень много сейчас говорю на жестовом языке. В академии я руководитель курса будущих артистов, и я разговариваю с ними напрямую, не пользуясь услугами переводчика. Лично мне кажется очень важным искать прямой выход, прямой путь в ум своего студента. Очень люблю жестовый язык, давно к нему неравнодушна, и, наверное, за то время, пока я говорю на жестовом языке, я что-то об этом поняла. Я ни в коем случае не причисляю себя к специалистам жестового языка — скорее к любителям. К обожателям. Я люблю и бытовой жестовый язык, и вот этот язык образов. Я часто пользуюсь им в своих драматических, пластических спектаклях.
ЕК: Это соблазнительно, но по-настоящему резонансным был один спектакль новосибирского режиссера Тимофея Кулябина «Три сестры». Он приезжал на «Золотую маску», мы, Катя, с тобой смотрели его с балкона Центра Мейерхольда. И ты весь спектакль бубнила мне в ухо, что «это гугл-переводчик», что этого не может быть, ты не можешь этого видеть. Ты можешь сейчас прокомментировать, что именно ты не можешь видеть в театре, где драматические артисты пользуются русским жестовым языком как средством выразительности?
ЕМ: Я помню свое безумное недовольство, потому что перевод, тот жестовый текст, который был сказан артистами со сцены, был довольно некачественно сделан. Потом там есть и интеллигентные люди, и какие-то простые дворовые, и как будто их всех перевел один и тот же переводчик. Это очень видно. Я тогда не поняла, для чего это было сделано, честно скажу. Мне почему-то было очень неприятно.
А потом, переспав с этим несколько дней, я вдруг поняла: «А почему же я не позволяю себе в своих работах показывать артистов такими, какие они есть? Почему мне нужно обязательно их как-то прикрыть, приукрасить, выключить их голоса на сцене, сделать так, чтобы они хорошо открывали рот и в них попадал диктор?» Это был очень знаковый для меня момент. И сейчас в одном спектакле, «Белые деревья. Иллюзии», несколько моих артистов разговаривают голосом, чему я бесконечно рада.
ЕК: Мы обсуждали, что и твое недовольство, и недовольство знакомых мне глухих заключалось в том, что пышущие нормотипические артисты используют язык глухих как метафору глухоты (притом что он является языком, а не метафорой). А также в том, что в стране, где есть глухие артисты, на жестовом языке почему-то играют обычные драматические. Зачем так, зачем отнимают хлеб у тех, кто владеет этим языком как родным?
ЕМ: Да, для меня это вообще очень большая боль, одна из основных в моей жизни.
ЕК: Расскажи тогда, к чему ты готовишь своих артистов. Возможна ли инклюзия между профессиональным театром и театром глухих? Где могут найти работу, где могут прозвучать артисты, которых ты обучаешь в академии?
ЕМ: Мои студенты «еще маленькие» — так я говорю про них. Они учатся на первом курсе, и у них впереди еще три года обучения. Мне очень важно дождаться, чтобы к ним пришла самостоятельность. Потому что глухих людей слишком активно опекают — государство, родители, родственники, хорошо слышащие люди, тем самым забирая у них их самостоятельность, способность принимать решения, способность самим думать, самим себя организовывать, самим себя образовывать. Это что-то самое для меня волнительное и необходимое в актерской профессии.
ЕП: А скажи, какие-то темы специфические предлагает сейчас твой курс? Какие-то отличные от тех тем, над которыми вы работали десять лет назад?
ЕМ: Во-первых, я преподаю им и актерское мастерство, и пластику. Я поняла, что очень важно вводить понятие соматического движения. Это направление внимания внутрь тела и понимание того, что же тело на самом деле делает. Не тело как инструмент, а тело как нечто живое, такое же живое, как ум, как взгляд, как настроение, как все остальное. Этому мы посвящаем очень-очень много времени и внимания.
Еще мне кажется очень важным, что у неслышащих есть большие проблемы с грамотностью. Это как будто большая черная дыра, в которую уходит очень много времени и трудов.
Да, есть победы, маленькие или большие, но глухой человек должен быть безнадежно влюблен в профессию и в русский язык для того, чтобы эти победы случались.
ЕК: Катя, ты не ответила на вопрос. К чему ты готовишь ребят?
ЕМ: Мне хочется, чтобы они были самостоятельны. Потому что иначе они будут какими-то идеальными марионетками, что ли.
ЕК: А ты их готовишь к тому, что, когда они окончат академию, они выйдут на улицу? И там самостоятельно, своими ногами куда они отправятся? Профессиональный театр их ждет или не ждет? Собственный театр у вас будет или не будет?
ЕМ: Я не могу сказать про себя и про свой собственный театр, у меня сейчас нет на это ответа. Это что-то такое очень амбициозное и громкое. Я очень много лет отдала проекту «Недослов», потеряла там очень много нервных и физических ресурсов. Да, мне бы, конечно, хотелось сделать с ними что-то, но сейчас я не могу про это сказать.
Мне хотелось бы, чтобы они могли общаться с режиссером, чтобы они могли задавать режиссеру вопросы. Мне бы очень этого хотелось. Глухие люди вопросов незнакомым людям не задают.
ЕП: Кать, вот я знаю, что в прошедшем сентябре на фестивале особых театров был ваш спектакль «Белые деревья. Иллюзии» по мотивам произведения Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”».
ЕМ: Да.
ЕП: Мы смотрели его в Культурном центре ЗИЛ. Давайте, может быть, мы посмотрим его сейчас и обсудим его.
ЕМ: Да, хорошо.
(Видео)
ЕП: Спасибо большое, это очень красиво. В рецензиях мы чаще всего встречаем слова о том, что это такой невиданный, экспериментальный театральный язык.
ЕК: Я хотела прокомментировать эти рецензии. Дело в том, что это первые театральные рецензии на спектакль, и они появились благодаря тому, что спектакль стал идти в Центре драматургии и режиссуры. Вот сколько я ни ездила на Студенческую смотреть работы Кати, например, никогда не видела там ненормотипических зрителей. Ну, маловато видела. И тем более не видела критиков. Мне кажется, что первый шаг к инклюзии или первый шаг к самостоятельности артиста — это выход из стен самой академии. Когда вы стали играть спектакль на стороне, вас увидели и на фестивале «Протеатр», и в Центре современной драматургии, которым руководит Владимир Панков. И спектакль Кати как нельзя лучше пришелся к репертуару театра, в котором идет саунддрама (то есть театр, синтезирующий музыку и танец). Вы оказались такой саунддрамой.
И критики, которые писали о Катином спектакле, конечно, появились благодаря тому, что институциональная драматическая сцена появилась в Катиной жизни. И для них это спектакль невиданный и спектакль экспериментальный. Такие ключевые слова.
А вот то, что он оказывается невидимым, — это уже мы можем сказать. Он невидим для профессиональных критиков, невидим для зрителей. Потому что никто не ездит туда, на Студенческую, где часто идут прекрасные спектакли. И пока театр глухих не окажется частью репертуара обычного драматического театра, он так и будет оставаться невидимым. Какие препятствия есть на пути у спектаклей глухих и театра глухих, какие препятствия к большой сцене?
ЕМ: Если так вот честно, мне кажется, что страшно людям смотреть такое.
ЕК: Каким? Людям или тебе страшно, Кать?
ЕМ: Людям, людям смотреть. Мои некоторые знакомые мне говорили честно: «Я не пойду, я боюсь». Как будто они не знают, что там может быть, как будто у них совсем нет информации об этом.
ЕП: А критики? Когда вы зовете критиков, что они отвечают?
ЕМ: С критиками я не разговаривала, не могу вам сказать.
ЕК: Только читала. Мне кажется, Катя, зная тебя, что страшно скорее тебе и ребятам твоим, чем кому бы то ни было еще.
ЕК: Сколько я тебя звала в Центр Мейерхольда, часто ли ты приходила к нам смотреть спектакли? Один раз. А в чем проблема?
ЕМ: Это мое желание, чтобы ребята ходили и смотрели современные спектакли, с каждым месяцем разрастается все ярче и ярче. Но сейчас мы вообще не можем никуда пойти, поскольку сидим перед экранами с вами. Но вообще это нужно все организовывать. Чтобы был переводчик, чтобы было куда переводчика посадить, чтобы это разрешили сделать, чтобы это никого не смутило, чтобы это не смутило окружающих. Много есть таких вот особенностей.
ЕК: Ну вот смотри: когда ты пришла с ребятами смотреть в Центр Мейерхольда спектакль «Абьюз» — это довольно-таки радикальный спектакль по проблематике и сложный по языку, — никакой технической проблемы не было. Вы сели группой с краю, и переводчик села перед вашей группой. Она стала выглядеть как будто бы героем спектакля, комментатором происходящего.
ЕМ: Да, точно.
ЕК: …она еще давала оценку происходящему. И не было никакого дискомфорта ни для нее, ни для ребят, ни для аудитории. Разве нет? В чем проблема организовывать детали, организовывать перевод спектаклей?
ЕМ: Я не знаю, наверное, это моя проблема, действительно. Но вам огромное спасибо за то, что вы нас пустили всем этим гуртом, так сказать, еще и с переводчиком.
ЕК: Мы вас не пустили, мы вас заманивали.
ЕК: Так, вот у Лены есть идея, что у глухих людей и у людей с инвалидностью консервативные художественные вкусы, вот поспорь с ней. Лена, ты утверждаешь?
ЕП: Я не утверждаю, я говорю о некотором общественном стереотипе. Мы прекрасно помним, что фестивалю «Протеатр» было достаточно трудно когда-то приглашать, спектакли, где участвуют люди глухие или слабослышащие. Очень трудно пригласить на фестиваль, где участвуют спектакли с людьми с разной нозологией. А с другой стороны, понятно, что есть сообщество, у которого вполне определенные вкусы. Согласишься?
ЕМ: Я могу подумать. У многих глухих я вообще не знаю какой вкус, потому что откуда ему взяться? Только последний год, два, ну несколько последних лет есть возможность куда-то прийти посмотреть спектакль с переводом на жестовый язык или прийти в музей и послушать лекцию при помощи переводчика жестового языка. А, например, у моих глухих ровесников не было в детстве и в юности такой возможности. Поэтому как можно говорить про это? Это вообще какая-то беда.
ЕК: Мы думаем, что дело в наставниках, Катя. Очень важно, кто работает с ребятами и к какой жизни он их готовит. Твои студенты участвовали, например, в спектакле «Высшая мера» в ЦИМе. Они исполняли там хор, я не знаю даже, как они там оказались. Мария Румянцева (актриса с нарушением слуха, исполнительница главной роли спектакля «Гроза — среда обитания» центра «Инклюзион». — Прим. ред.) была звездой спектакля, такого непростого перформанса «Конституция». И тоже не мы с тобой ее туда привели. То, что эти процессы идут, очень важно. И мне кажется, что педагог, воспитатель, наставник тут важнейшая фигура. Так что давай чаще видеться, приходите в театр с ребятами.
ЕМ: Спасибо. Я буду мечтать о том, чтобы всему их научить. Тому, что я знаю и еще узнаю. Чуть-чуть узнаю — сразу научу, чуть-чуть что-то еще новое узнаю — сразу научу.
ЕК: Спасибо, Катя, рады были повидаться. Можешь остаться с нами, но мы тебя сейчас выключим.
ЕМ: До новых встреч, буду очень ждать вас.
ЕП: Да, спасибо большое.
ЕМ: Мы обязательно придем. Когда все откроется, мы обязательно к вам придем.
ЕК: Да, спасибо.
ЕП: Пока мы ждем следующего нашего участника разговора, мы можем его представить. Это будет Влад Колесников.
ЕК: Привет, Влад!
Влад Колесников: Здравствуйте!
ЕП: Влад — педагог школы-интерната для глухих и слабослышащих № 52. Это один из самых известных и первых экспертов по доступной среде в учреждениях культуры. Сейчас ты работаешь в Государственном историческом музее, до этого работал в «Гараже», создавал инклюзивную программу музея. И, по-моему, один из последних твоих проектов — это театральная лаборатория фонда V-A-C. Мы знаем, что московская школа «Инклюзион» тоже активно с тобой сотрудничает, студенты школы ходят в Исторический музей на лекции, показывают свои спектакли на площадке музея.
Наверное, самый острый для меня вопрос — это все-таки про сообщество людей неслышащих, слабослышащих. Совершенно потрясающий сборник музея «Гараж» буквально прошлого года, где вы рассказываете о конструировании этого сообщества. Интересно, что оно действительно позиционирует себя как сообщество. Видимо, это из-за языка. Что ты можешь сказать о русском жестовом языке, о его поэтике?
Кстати, сегодня у нас новый переводчик, мы не представили — это Наташа (Наталья Тимофеева. — Прим. ред.). Это всегда очень красиво, что есть такая возможность на разных языках общаться одновременно. Скажи, что такое для тебя русский жестовый язык?
ВК: Всем добрый вечер. Знаете, на самом деле, я на жестовом языке общаюсь с детства, у меня глухие родители. И когда меня спрашивают, какой язык у меня был первым — устный русский язык или все-таки русский жестовый, я никогда не могу ответить на этот вопрос точно. Скорее всего, мама начала со мной общаться сразу же, в тот момент, как я у нее появился. Мне кажется, поэтому я не рассматриваю жестовый язык как что-то такое красивое, вот как вы сейчас сказали: «Красиво, когда он есть». Для меня это все-таки инструмент, это языковой код общения.
Безусловно, есть слышащие, которые скажут, что этот язык красивый, поэтичный и так далее. Я к жестовому языку отношусь, скорее, как к языку общения между глухими и слабослышащими друг с другом. И в последнее время я замечаю, что все больше слышащих интересуется жестовым языком. Может быть, потому, что он красивый, как вы говорите. И это его плюс: так больше людей узнает о нем и коммуникации между глухими и слышащими людьми станет все больше.
Я, наверное, могу рассказать об изменении своего отношения к жестовому языку. Оно было такое трехступенчатое. До окончания средней школы я позиционировал себя в той или иной степени как слышащий: несмотря на то что у меня глухие родители, я общался со слышащими ребятами во дворе. Для меня жестовый был языком общения в семье, с друзьями моих родителей. Поступив в институт — я оканчивал сурдопедагогику в педагогическом университете, — я жестовый язык уже рассматривал как вспомогательный элемент, который все-таки препятствует развитию речи глухих с педагогической точки зрения. Собственно, я долго его так рассматривал, пока не начал тесно общаться с глухими, уже своими ровесниками. Мое первое театральное впечатление, связанное с жестовым языком, — выпускной спектакль в РГСАИ (тогда еще он был ГСИИ). Я просто был поражен, что на сцене есть жестовый язык. Плюс у меня в институте случилось жестовое пение (я думаю, это знакомый вам формат, когда под фонограмму исполняется песня на жестовом).
Откровенно говоря, для меня это все-таки такой специфический вид искусства. Рассматривая жестовый язык как инструмент общения, я воспринимаю жестовое пение как перевод песни на жестовый язык. Я могу об этом чуть позже рассказать.
Уже в институте, общаясь с глухими, изучая культуру глухих, изучая какие-то исследования жестового языка, осознавая себя Глухим с большой буквы... Ну, знаете, в английском слово deaf (глухой) пишется с большой буквы, если мы говорим о принадлежности к культуре, к субкультуре, и с маленькой буквы, если мы говорим о нарушении слуха. Если у меня нет глухих друзей и знакомых, я стремлюсь быть как слышащий, я хочу быть со слышащими — тогда deaf с маленькой буквы. В университете у меня случилось переосмысление всего этого, я стал поддерживать использование жестового языка в образовании. Но как педагог я должен сказать, что еще нет качественных исследований по использованию жестового языка в образовании. Как и по поводу того, влияет ли жестовый язык на грамотность, развитие речи у глухих.
Вот столько ступеней я прошел. И сейчас, когда я вижу жестовый язык, для меня это не «нечто красивое». Я вижу признание меня в этом месте. «Здесь я могу быть». Вот это мое отношение к жестовому языку.
ЕК: Спасибо. Мы должны говорить о том, что инклюзия — двусторонний процесс. Жестовым должны обладать и нормотипические люди, для того чтобы диалог состоялся. Что значит для вас организация инклюзивной среды для глухих и неслышащих? Как сюда включены нормотипические люди? Что они должны предпринять? Как вы себе представляете идеальный инклюзивный мир?
ВК: Знаете, мне, на самом деле, все еще сложно видеть готовую инклюзивную среду, в которой участвуют и глухие и слышащие. Потому что главное отличие глухого от слышащего — это жестовый язык. Есть такая история: на острове жили глухие, только глухие люди. Пока они не увидели слышащего, они даже не думали об этом. Только в процессе общения со слышащим они поняли, что «блин, что-то не так».
Сейчас я вижу реализованную инклюзию, инклюзию в действии, когда существует языковой баланс. А если слышащий не знает жестового языка, не возникает препятствий для понимания обращенной речи через переводчика. Если говорить о театре — да, действительно, мы всегда можем пригласить переводчика и подумать, что мы создали эту самую инклюзию. Но, на самом деле, задумывались ли вы, сколько нужно переводчику отрепетировать ту или иную постановку, чтобы получился качественный материал? Я могу на своем примере рассказать. В «Гараже» была постановка Волкострелова, которую переводил я и еще два переводчика. Мы четыре раза репетировали саму постановку. Когда мы уже работали с актерами, мы приезжали в ночь, мы репетировали, нам было важно передать смысл. Нам было важно, опять же, как мы посадим переводчика. Если переводчик действительно сидит на стуле, то это значит, что глухой пришел посмотреть перевод. Понимаете, да? А не посмотреть игру актеров.
Когда мы делали эту постановку, изначально была идея вывести переводчиков на сцену. А еще лучше, когда это не переводчики, а глухие актеры на сцене вместе со слышащими. А переводчики в это время сидят в зале и переводят им. Такой метод используется в Германии. У них очень развита система глухих переводчиков, которые работают через слышащих. За счет того, что ты постоянно в языковой среде, что жестовый язык для тебя родной, что ты носитель, ты переводишь точнее.
Так вот, изначально была идея переводчиков разместить на сцене вместе с актерами. Но здесь появляется режиссерское видение, с ним не поспоришь. В итоге три переводчика: я плюс два женских голоса — стояли в стороне. Но мы специально посадили глухих зрителей в определенное место, чтобы они видели через нас игру актеров. Вот это шаг, это какая-то ступень к инклюзивной среде.
Если мы говорим про движение друг другу навстречу, то мне кажется, что Екатерина Мигицко, до меня которая сейчас была, сказала правильно: откуда взяться этой привычке? И действительно, для того чтобы глухие так же, как слышащие, были потребителями того или иного культурного продукта, нужно, чтобы у них был бэкграунд. Нужно, чтобы они были в теме, ровно так же, как и слышащие. То есть это должна быть предварительная подготовка, что-то, заложенное в детстве.
ЕП: Очень интересно вы говорите, Влад. Получается, что это вопрос режиссирования пространства и включения переводчиков в сам спектакль, то есть в его художественную, выразительную часть. И только тогда мы добиваемся стопроцентного включения зрителя.
ВК: Да. Вы можете со мной не согласиться, но я, на самом деле, не считаю какое-то учреждение культуры инклюзивным, если не участвует посетитель. Безусловно, на сцене могут быть люди с инвалидностью, но только если в просмотр спектакля включен зритель с инвалидностью, — равносильно, сопоставимо с тем, что есть на сцене, — на мой взгляд, только тогда случается инклюзия.
ЕК: В театре это происходит автоматически. Если в спектакле участвует некое сообщество, то в зале сидят другие члены сообщества. И так и происходит инклюзия.
ВК: Ну, вы знаете, на самом деле, не совсем. Я могу по своему же опыту посещения тех или иных инклюзивных постановок сказать, что, несмотря на то что на сцене были глухие актеры, мне не было доступно то, что происходит на сцене. Во-первых, здесь может быть режиссерское видение того, как все должно быть. Кроме того, в театре существуют особые жесты, театральные жесты, и мне не совсем понятно их использование. Например, считается правильным говорить не «мы с тобой», как это используют в жестовом языке, в общении глухие, а говорить «мы с тобой», потому что это красиво (показывает разные варианты жестов. — Прим. ред.).
ЕК: Это высокий слог.
ВК: Возможно. При этом в жестовом языке есть «твой», «мой». Я сам слышу, и когда я нахожусь в зрительном зале, меня это спасает. Но я ходил неоднократно со своей мамой — она глухая, она не любитель театра, искусства в целом, у нее отсутствует бэкграунд. И вот она не понимала.
ЕК: У меня вопрос про «Гараж» и авангард. Несколько лет назад у вас была программа в музее «Гараж». Я тогда еще не была знакома с вами, но уже слышала про эту программу, и мне показалось, что она невероятно крутая. Были созданы термины современного искусства, в том числе авангарда, на жестовом языке и дактиле, на смеси того и другого. И мне показалось, что это революционный совершенно шаг. Но встает вопрос: с кем говорить об авангарде? Как воспитать этого зрителя авангардного искусства? Если вы говорите о том, что у глухих бэкграунд, как правило, не располагает просто к современному искусству, я уж не говорю про рассказ об авангарде, об историческом авангарде. Достаточная ли это мера — изобрести язык разговора про авангард? Или это первая мера? Ну расскажите, в общем, про эту инициативу.
ВК: Я могу рассказать, почему возник этот словарь. «Гараж» действительно был первой институцией, которая так интенсивно и основательно подошла к разработке инклюзивных программ. Когда в «Гараже» начали проводить экскурсии на жестовом языке. Например, я переводил экскурсию про перформанс в России «Столетняя история перформанса». Там было очень много современных художников, глухим посетителям это было действительно интересно, потому что это про жизнь. Когда ты рассказываешь, зачем Марина Абрамович легла в звезду, зажгла это все (то есть про отсылку к Советскому Союзу как оккупанту в Восточной Европе), глухим это знакомо, им это близко, они могут об этом с тобой поговорить. Но всякий раз, когда ты говоришь «пер-фор-манс, пер-фор-манс», это было очень сложно. Словарь был создан для того, чтобы как-то облегчить себе работу и помочь глухим найти этот термин, узнать про него на жестовом языке. Мне кажется, это действительно была очень важная для музея и для сообщества работа. Я не могу сказать, что у нее есть практический результат, потому что без использования, как мы все с вами понимаем, слово не прививается. И безусловно, так как глухие реже используют эти жесты в бытовом общении, словарь не стал частью «большого словаря». Но мне приятно, когда я вижу, как глухие говорят «авангард».
ЕК: …«авангард», даже мы с Леной знаем это слово.
ВК: Мы же подошли к этому основательно: пригласили пятерых глухих носителей жестового языка, вместе думали, какой жест лучше подойдет к тому или иному слову, заимствовали какие-то слова из американского жестового языка (потому что, например, слова «перформанс» и «авангард» в русском языке являются заимствованными).
ЕК: Класс.
ВК: И когда я вижу в обиходе эти жесты, мне становится очень приятно, на самом деле. Но я понимаю, это большая работа, которую нужно все еще продолжать и работать над этим.
ЕК: Давайте мы посмотрим, да?
(Видео)
ЕК: Спасибо большое. Недавно в Центре Мейерхольда была лаборатория, и в ней участвовала Мария Чернова, актриса, она позднооглохшая. Она работала в лаборатории вместе со своим сыном, он был ее переводчиком. И мы столкнулись с тем, что есть ряд других новых понятий, которые переводить приходится на дактиле, а это невозможно сложно. Например, «объектно-ориентированные онтологии» или «деколониализм». Мне кажется, вам пора снова приниматься за изобретение языка для новой философии и отвечать за людей театра тоже.
ЕП: Влад, расскажите, кто ходит на эти экскурсии и кто сейчас приходит в Исторический музей? Расскажите подробней, кто пользуется этим словарем. Это молодежь, это студенты Академии искусств?
ВК: Мне сложно сказать, кто сейчас пользуется словарем, потому что я уже не работаю в музее «Гараж» и не знаю, как применяется словарь. Но когда мы его задумывали, мы пригласили на экскурсию студентов РГСАИ и просто зачитали им перечень вот этих слов. Студенты пожимали плечами: им были незнакомы те или иные слова. «Акционизм» например. То есть изначально задумывалось, что это как раз для тех, кто в той или иной мере нуждается в данном словаре.
Нам было очень важно, чтобы студенты приходили в музей. Я думаю, во многих театральных вузах в маленьком объеме преподается современное искусство, и в том числе в РГСАИ. На тот момент по крайней мере. Нам было как раз об этом проще говорить на экскурсии, когда ты рассказываешь про знакомые уже ощущения, переживания.
А в Исторический музей приходят в основном за точными историческими знаниями. Это две абсолютно разные аудитории. Я бы даже, наверное, сказал, что в Исторический музей приходит более требовательная аудитория, которая задает точные вопросы. Когда мы говорим о современном искусстве, мы действительно можем интерпретировать то или иное высказывание художника, а история такого не позволяет. И сейчас я заново изучаю аудиторию, которая приходит в музей.
ЕК: Влад, я хотела бы дать обратную связь. Нам пишет Янина Исаичкина: «Вечер добрый. Я заканчиваю работу над тифлокомментарием к спектаклю “Сотворившая чудо” Российского молодежного театра в рамках программы “Особый взгляд”. Буду рада, если Влад придет и поделится впечатлениями или замечаниями по поводу использования жестового языка героями этого спектакля». Еще пишут: «Жестовый язык даже на минимальном уровне очень помогает детям лучше чувствовать пространство и глубже вникать в суть понятий», «Это полезно не только глухим ребятам, но главным образом нормотипическим, а также учащимся художественных школ и школ искусств». Можете прокомментировать эту реплику? Что нормотипическому человеку полезно изучать жестовый язык для развития воображения и образного мышления.
ВК: Это действительно так, потому что жестовый язык — предельно образный, на самом деле. Так как я работаю в школе, у меня кружок, который называется «Квадрат». Я перед собой поставил задачу объяснить ученикам про искусство, которое я знаю, про то, которое я узнаю вместе с ними. У меня в школе обучаются как глухие, так и слышащие дети. Они учатся в разных классах, но ко мне приходят на занятия вместе. И первое, с чем я столкнулся, это их знакомство. То есть, когда слышащие дети видели перед собой глухих, они у меня спрашивали, а зачем я говорю и так и голосом, если я могу хорошо говорить голосом.
Потом ко мне обратились из фонда V-A-C с предложением сделать что-то, связанное с искусством, на базе школы. Я согласился, и мы делали театральную лабораторию, в течение месяца занимались с детьми. Мне было важно на начальном этапе, чтобы дети узнали, что такое театр, потому что чаще всего это выглядит так: дети группой приехали в театр, посмотрели, может быть, поняли, если есть созданные условия, может быть, не поняли, вернулись. Потом обсуждение того, что они увидели. А мне было важно, чтобы они сами были на сцене, чтобы они понимали, что в театре есть режиссер, человек, который пишет тексты, человек, который отвечает за звук и так далее.
Я за жестовый язык, я за то, чтобы глухой находился в максимально удобных для него условиях, я против навязывания: «Ты должен говорить голосом, ты же вырастешь, тебе нужно говорить голосом, чтобы войти в большой мир». Поэтому я пригласил молодого режиссера Забаву Пузицкую, плюс была Арина Попова, которая занимается сценографией и костюмами. И мы вместе с ребятами общались на том языке, на котором могли: дети показывали свой жестовый язык, а Забава, Арина и Саша из фонда V-A-C — так, как они могут. У нас сложилась эта коммуникация. Но у меня в команде были и слышащие дети, которые не знали жестового языка. Мы использовали голос и жесты, и у слышащих детей возник интерес к жестовому языку. И это очень помогло в общении: я говорил им, какая сейчас сцена, где нужно встать голосом и на жестовом языке. Слышащие дети моментально это схватывали и занимали нужную позицию. Это действительно помогало и в ориентации, и в образном мышлении.
ЕК: Классный рассказ, Влад, но, к сожалению, пора прощаться. Наши зрители пишут комплименты вам и еще благодарят Наталью Тимофееву: говорят, замечательно владеет жестовым языком. Наташа, спасибо вам. И вам, Влад, огромное спасибо, мы вынуждены прощаться с вами и приглашаем другого гостя.
ЕП: Спасибо большое.
ВК: До свидания!
ЕК: До свидания!
ЕК: Привет, Жюдит! Спасибо, что ты присоединилась к нам.
Жюдит Деполь: Привет!
ЕК: Третья часть нашего разговора — это встреча с руководителем «Ателье художников в изгнании» Жюдит Деполь. Мы очень рады тебя видеть.
ЖД: Добрый вечер!
ЕК: Где ты сейчас находишься?
ЖД: Я нахожусь в Париже.
ЕК: Что происходит за окнами? Вчера ты обещала, что за окнами будет шум, потому что вечерами французы шумят, поют и аплодируют.
ЖД: Ну, через час, на самом деле, потому что у нас есть разница во времени. Через час будет шум, да, чтобы просто как-то поддерживать больницы и всех, кто там работает.
ЕК: Так вот мы вспоминаем про обстоятельства, в которых мы встречаемся. Месяц карантинных мер в Европе и в России. Но не было бы счастья, да несчастье помогло: мы наконец стали общаться через страны, через города. Рады видеть тебя сегодня для того, чтобы поговорить о театре, которого в России нет, — театре с участием мигрантов. Наши города полны мигрантов, мигранты живут рядом с нами, но мы практически не пересекаемся. Они невидимы для нас, и я думаю, что мы, москвичи, невидимы для мигрантов, это два непересекающихся мира. Расскажи, как в твоем «Ателье» устроена работа, какую ты ставишь перед собой цель, задачи?
ЖД: Я хочу уточнить: для меня это не театр мигрантов, потому что это настоящие артисты. Для меня театр мигрантов — это когда ты приглашаешь мигрантов, любого человека, который в эмиграции захочет заниматься театром. Я имею в виду любительский театр. А у нас это артисты или художники в изгнании — значит, они уже занимались искусством. Они ну якобы профессиональные. Я говорю «якобы», потому что в разных странах все очень различается. В каких-то странах война давным-давно и уже не существует ничего, никакой школы, никакого театрального института, или музея, или консерватории… Но есть все-таки артисты, художники, которые занимаются искусством.
Они, конечно, очень разные, потому что они отовсюду. У нас в «Ателье» больше двухсот художников и артистов сейчас. Мы его создали три года назад, и идея была, что мы им помогаем во всем. Получать бумаги, организовывать психотерапию, находить жилье. И конечно, находить возможности работать: встречаться с профессионалами, иметь рабочее место, получать какие-то стипендии, гранты… Все, что нужно, чтобы реализоваться как артист или художник. И еще мы организуем всякие события, в том числе большой фестиваль в ноябре. Какие-то вечеринки устраиваем, под заказ организуем всякие события: спектакли, концерты, выставки.
ЕК: Чего больше в вашей работе — внутренней работы или публичной? Есть ли у тебя задача включить их в культурную жизнь?
ЖД: Это и то и другое. Сначала, конечно, они должны понять, как здесь все работает, как люди это принимают, как реконструироваться. Те люди, которые уехали, например, из Сирии или которые прошли через Ливию, пережили просто ужасные вещи. И им надо как-то разобраться, найти опять желание что-то придумывать, что-то создавать. Но обычно у них какая-то другая перспектива начинается именно тогда, когда они приходят к нам в «Ателье». Они не только начинают заново жить, но и могут снова найти себя еще как артистов.
ЕК: Ты отслеживаешь судьбу этих людей? Получается ли у кого-то встроиться во французскую культурную политику, найти работу в другом городе, в театре, в труппе, найти контракт? Или это утопия?
ЖД: Нет, это не утопия. Только у нас такая система, что стационарных театров, кроме «Комеди Франсез», у нас нет, так что работают все по контракту. Конечно, они могут получить контракт, например, когда начинают разговаривать на французском языке. Хотя сейчас у нас ставят даже спектакли, например, только на арабском языке, с субтитрами. И это сейчас нормальное явление, люди ходят на эти спектакли. Если субтитры хорошо придуманы, если не тяжело одновременно смотреть на субтитры и на то, что происходит на сцене, тогда можно создавать целые труппы, которые разговаривают на другом языке.
ЕК: Я хотела бы поговорить и о тебе самой. Когда я спрашиваю, чего больше — художественной или социальной работы в твоей деятельности, ты говоришь: «И так и так». Я хотела бы понять: это свойство французского художника или твое личное?
Много лет назад ты консультировала нас с Еленой Греминой, когда мы создавали проект «Театр плюс общество». И ты описывала контракт между художником, обществом и властью во Франции. Согласно этому договору, согласно этому контракту художник получает возможность использовать государственные ресурсы, работать на государственной театральной или танцевальной площадке при условии, что часть своей работы он проводит в обществе. И я спрашивала: «Ну и где ты работаешь?» В ту пору ты работала в школе. Я спрашиваю: «Ты ведешь там кружок?» Ты говоришь: «Нет, я не веду кружок, я веду gender studies». Я говорю: «Какие еще gender studies в школе? Ты же театральный режиссер». И ты говоришь: «Я делаю работу, которую никто, кроме меня, не сделает в обществе. Я это сделаю лучше, чем педагог или социальный работник». И я думала: «Боже мой, она идеалистка или что?» Но потом я встретилась с другими ребятами, которые рассуждают примерно так же.
Скажи, это обычная ситуация для европейского или французского художника — на равных участвовать в социальной и в художественной жизни, не разделять их? Либо все-таки ты активистка?
ЖД: Все это было придумано с нашим бывшим министром Жаком Лангом, который думал, что искусство и культура должны быть везде. И так искусство вошло в школы, в тюрьмы, в больницы. На самом деле, важно, чтобы художники или артисты, которые этим занимаются, делали связь со своим творчеством. Например, я работаю над новым спектаклем и хочу им поделиться с какой-то группой населения. Я буду, конечно, пробовать им передать и искусство и месседж. Это одновременно.
Ты просто немножко делишься, например, со школьниками, как ты занимаешься театром, стараешься поставить с ними какой-то маленький спектакль. Но это обязательно связано с тем, что ты делаешь.
Я да, я, наверное, активист. Но вот что смешно: у нас слово «активист» десять лет назад было невозможно произнести. Сейчас это очень модно, это очень круто и все должны быть активистами во Франции. Очень интересно, как лексика меняется.
ЕК: Жюдит, давайте, в конце концов, посмотрим видео, чтобы понять, о чем идет речь.
ЖД: Давай.
(Видео)
ЖД: Этот спектакль я стала делать через несколько месяцев после того, как я создала «Ателье артистов в изгнании». Я брала интервью у артистов, чтобы понять, когда именно они решили уехать. Они пытались вспоминать именно этот момент, этот очень маленький момент, когда они решили: все, они не могут больше выдержать, надо уехать, надо найти выход, уйти. И я их снимала на видео. Столько, сколько они мне говорили, — от десяти минут до полутора часов. А потом я просила их смотреть на камеру десять минут и вспоминать о том, что они мне только что рассказали. А потом я снимала такой «творческий подарок». Если говорил артист-певец — он поет, если художник — рисует и так далее.
Сейчас на основе этих интервью создано три спектакля, в каждом их которых — семь рассказов. Там есть несколько групп зрителей, и актеры двигаются: они рассказывают для одной группы очень тихо, очень близко, потом встают и уходят к другой группе, опять рассказывают тот же самый рассказ. И так семь раз. Каждая группа слышит вообще все эти рассказы. Как вы видели, нам не нужен театр, мы можем играть этот спектакль в любом месте в большом пространстве. Там говорят, конечно, очень тяжелые вещи: люди рассказывают, что они пережили. Зрители бывают иногда очень потрясены.
ЕК: Не переживают ли они повторную травму, повторную стигматизацию, когда они публично рассказывают раз за разом свое горе?
ЖД: Это не сами «артисты в изгнании» рассказывают, это другие актеры. Конечно, невозможно, чтобы сами свидетели рассказали повторно: они сделали это один раз, когда я снимала их на видео. А актеры говорят очень просто, без интерпретации. Потому что такие мощные тексты, к которым не нужно ничего добавлять.
ЕП: Мне интересно, как критика отнеслась к этому спектаклю, какие были рецензии. Ходят ли критики на такие спектакли?
ЖД: Да, они ходят. Они почему-то называют это «перформанс» — может быть, потому, что они не сидят в зале, не смотрят на площадку. Может быть, потому, что как будто без театральности, это я не знаю. Но они принимают эту тему. У нас очень много отзывов формата «Теперь, когда мы будем выходить на улицу, будем смотреть на мигрантов совсем иначе».
ЕК: Давайте посмотрим видео.
(Видео)
ЕК: Спасибо, дорогая Вера, за тифлокомментарий. Жюдит, прокомментируй сам спектакль и комментарий Веры. Я воспринимаю его как абсолютно адекватный, а ты?
ЖД: Ну, здесь есть проблема в описании национальных костюмов: на них сделан акцент, а на самом деле это совершенно неважно. Я просила у этих артистов рассказать истории, связанные со своей личной жизнью или с историей своей страны. Иногда они принимали национальную окраску, но иногда абсолютно нет. Здесь просто нюансы, которые, конечно, в тизере трудно понять. Еще должна сказать, что это work in progress: мы работали только десять дней, и то, что вы увидели, — это как будто рекламный ролик, чтобы продолжать искать возможности дальше играть, дальше работать.
Я давным-давно была потрясена этой историей в Аргентине, где украли многих детей. Но оказалось, что она повторяется везде, даже во Франции. Однажды украли детей на острове Реюньон, в шестидесятых годах. Я хотела соединить похожие истории, чтобы рассказать, что это такая общая проблема. И доказать этим, что у всех людей, которых мы собираем, есть что-то общее, кроме изгнания. Например, пропавшие без вести есть везде, во всех временах и эпохах. И это очень настоящая, это очень такая еще сегодняшняя история.
ЕП: Меня интересует спектр тем, которые затрагиваются в вашем театре. Действительно, что объединяет этих художников? Тема изгнания, тема личной истории, какие-то еще?
ЖД: Они просто образуют все вместе новое сообщество. Там есть разные темы общие. Наверное, все-таки тема политики, реакция на то, что они пережили. Я думаю, что, когда они далеко от своей страны, они видят совсем по-другому то, что происходит там. Довольно интересно смотреть, как африканцы смотрят на то, что у них происходит, спустя несколько месяцев и спустя несколько лет после эмиграции. Это совсем другой взгляд. И еще общее, наверное, отношение к жизни, отношение к языку...
ЕК: И любовь к Франции как к новой родине.
ЖД: И к Франции тоже, конечно.
ЕК: Я хотела тебя спросить вот о чем. Социальный театр только зарождается в России. Но с тем, как он зарождается, приходит критика социального театра из Европы. Сейчас в Москве очень популярна книга Клэр Бишоп — это такая толстая книга, где описывается история партиципаторного театра в XX веке. Это такой сборник кейсов с начала XX века до наших дней. И Клэр Бишоп утверждает, что сегодня в Европе неолиберальные правительства поддерживают социальный театр, чтобы сокращать инвестиции в социальную сферу. То есть социальный театр имитирует социальные перемены, в то время как расходы на социальную сферу сокращаются. Есть ли у тебя чувство, что ты работаешь с мигрантами вместо правительства Франции? Есть ли правда в этом утверждении Клэр Бишоп?
ЖД: Я понимаю, что она имеет в виду. Когда я создала «Ателье артистов в изгнании», я поставила цель никогда не работать вместо правительства, но включать его в свою работу. И я продолжаю это делать.
Смешно, например, смотреть на тему «Спорт и особенная женщина», которой я много занималась десять лет назад. Тогда мне говорили: «Ну зачем ты говоришь об этом, это неинтересно, нам все равно». А теперь из-за Олимпиады, которая скоро будет во Франции, это просто супермодно. И сейчас говорят иначе: «А почему ты этим не занимаешься?»
ЕК: Сейчас в России из-за коронавируса без работы осталось много независимых художников. И нам очень важен опыт организации профсоюзов, а ты известный профсоюзный деятель-активист. Нам нужны встречи с тобой, нужны твои консультации. Мне кажется, что во Франции художественное сообщество, общество и власть долго шли к переговорам, которые привели к консенсусу. Нам еще только предстоит это сделать. Спасибо, что вышла сегодня с нами на связь.
ЖД: С удовольствием, спасибо.
ЕП: Мне бы хотелось еще все-таки дать обратную связь. У нас есть комментарии с благодарностью, и были вопросы к Жюдит. От Анастасии — о том, как к вам приходят художники. От Татьяны — получается ли у вас системное взаимодействие с мигрантами, не быстро ли они уходят? Или это долгосрочная программа, они остаются с вами?
ЖД: Художники приходят к нам по-разному. Сейчас мы просто единственное общество, которое этим занимается, и мы довольно известны в социальной и в художественной среде. Художники приходят и через других артистов, которые уже в «Ателье», через социальные сети. Иногда приходит артист, который только вчера приехал, и говорит: «Вот, я приехал сюда, потому что мои друзья мне сказали, что мне надо сюда приехать». А мы говорим: «Ну давай, дыши, теперь надо все-таки немножко устроиться, заниматься бумагами, а потом уже начнем».
Что касается второго вопроса. Мы существуем всего три года, и у нас пока нет понятия «выхода» артистов, пока мы не хотим назначать срок. Уже есть художники и артисты, которые ушли, потому что они якобы устроились. Но если устроились не до конца — они будут опять возвращаться к состоянию, в котором они были, когда пришли к нам. Пока мы не решили этот вопрос и пытаемся его пока не решать.
ЕК: То есть вы не ставите ограничений по пребыванию в «Ателье художников»?
ЖД: Да.
ЕК: Здорово.
ЕП: Спасибо большое. Я еще бы хотела прочитать комментарий для Екатерины, нашего первого гостя. Здесь пишет Ирина Бирюкова о том, что она получила очень полезную информацию по творческому развитию и работе с глухими людьми, и благодарит за актуальность темы.
Мы ждем вас на следующем выпуске 24 апреля. У нас в гостях будет программный директор фестиваля «Протеатр», педагог и режиссер интегрированной театральной студии «Круг» Наталья Попова, будет театральный критик, продюсер, куратор форума-фестиваля «Особый взгляд» Ника Пархомовская. Ждем ваших вопросов. Благодарим наших гостей и переводчиков — Наталью и Веру.
ЕК: И друг друга. Лена, я благодарю тебя.
ЕП: И друг друга. За то, что мы можем говорить так, не спеша, на тему социального театра. Спасибо.
ЕК: Жюдит, спасибо, до встречи!
ЖД: Спасибо, до встречи!
ЕП: Спасибо.
